Belkis Ayón dans la mort



L'inexplicable décès de Belkis Ayón (1967-1999) met un point d'interrogation à une œuvre qui n'est pas arrivée au sommet de la maturité. L'artiste est entrée dans le monde des plasticiens cubains qui ont vécu une disparition inexplicable et absurde : Roberto Diago, Angel Acosta León, Ana Mendieta. Pour cette raison, leurs créations souffrent de cette condition potentielle, de cet inachèvement essentiel qui génère une paralysie critique et à la fois la résonance d'un mystère.

Son art entre en contact avec le grand public au début des années 90, quand la plastique cubaine connait un brusque changement de signe : c’est l’épilogue d’une étape critique, d’une féroce réflexion sur l'éthique privée et sociale et ayant une forte volonté alternative face aux grands circuits internationaux de commercialisation, qui s’est volontairement reflété dans la production d'un art non collectionnable et par conséquent –au moins en première instance– étranger à la condition de marchandise. La promotion d'artistes qui commence à voir le jour est d’une lucidité cynique sur les éventualités de Cuba de 1991. La « période spéciale » pousse les nouveaux auteurs à chercher la reconnaissance des marchands étrangers. Si le regard critique n'est pas abandonné, celui-ci se remplit cependant d'un scepticisme amer. Les pièces sont délibérément conçues comme des « artefacts » prêts pour le commerce, et dans de nombreux cas –en pensez aux sculptures d'Esterio Segura ou à l'ébénisterie de Los Carpinteros– la délicatesse formelle rend plus évidente la faiblesse conceptuelle des créations.

Pourtant, le travail de Belkis ne semble pas être marqué par ce mal de fin de siècle, au contraire, son indéniable virtuosité dans la technique de la gravure paraît subordonnée dès le début au double signe de la recherche anthropologique et de l'expérience personnelle de la religiosité syncrétique afro-cubaine. Les reconnaissances immédiates, les prix, les voyages, ne paraissent pas toucher sa poétique. Non seulement son art n'abandonne pas la racine locale, mais il se centre essentiellement sur l'authenticité, sur la fidélité ancestrale. Pour elle, une signature sacrée ou un profil africain a la valeur d'un sortilège, et cela l’a toujours préservé du piège de l'art « touristique », dans le regard pittoresque du tropique qui a fait tant de dommages durant ces années dans les expositions de créateurs plus ou moins « primitifs » mais engagés à vendre leurs orishas et leurs rituels aux visiteurs.

Jusqu'à présent aucune étude comparative des « touches » féminines dans la plastique contemporaine cubaine n’a été réalisée. Nous manquons de recherches qui montrent les caractéristiques distinctives des poétiques de diverses personnalités qui ont toutefois des points communs comme Zaida del Río, Flora Fong, Alicia Leal, Martha María Pérez, Jacqueline Abdala. Il est indéniable que la critique et les arts plastiques cubains sont encore marqués par le machisme ou, pire encore, par la vision phallocentrique du monde. L'empreinte de la féminité dans l'art continue à être vue comme une curiosité rare, ce qui nous prive de lectures plus riches des œuvres de ces auteurs. L’ouvrage de Belkis Ayón ne peut pas être abordé uniquement depuis l'acceptation de sa délicatesse formelle, ni même depuis le simple point de vue ethnologique, il requiert une herméneutique spéciale qui considère aussi bien sa condition de femme, d'artiste marquée par la pensée de fin de siècle, que la libre acceptation de sa race, assumée depuis l'intérieur, comme un héritage qui implique des attitudes vitales, des façons de penser et des manières de s'approcher de la transcendance.

Un peu avant l'entrée de l'artiste dans le monde des ombres, la critique Lázara Castellanos écrit dans son article Le thème religieux et l'art contemporain à Cuba :

« Toutefois, c’est une femme, Belkis Ayón (La Havane, 1967), qui, hors des frontières religieuses, dirige une recherche vulnérable sur le terrain du rôle de la femme dans les fondements religieux de la société secrète Abakuá, qui dont le cœur est la Mujer-Sikán, celle qui divulgue le grand secret de sa Nation et déclenche presque une guerre et la mort d'un dieu. Elle prend part ainsi au grand débat sur le rôle de la femme dans la contemporanéité et elle ancre son œuvre à travers de ce personnage ».

L'opinion de cette critique contient une très importante intuition, mais on ne peut pas la prendre au pied de la lettre. De fait, Belkis ne peut pas être située « hors des frontières religieuses », car si elle ne pratique pas formellement le culte, son appréhension d'un rituel et d'une norme de conduite, bien qu'elle ne soit pas acritique, l'implique indirectement. Il serait naïf de penser que la créatrice regardait la secte interdite ñáñiga ou la plus accessible santería comme des terrains intéressants pour la recherche et la prospection formelle mais qui ne touchaient d’aucune façon sa vie. Si l’on considère comme artistes religieux ceux qui sont liés ouvertement à un credo et à sa pratique publique, ou dont la croyance est fonction des nécessités de ce culte, on trouverait alors peu d'exemples parmi nous –les cas des peintres catholiques Lissette Matalón et Maidelina Pérez Lezcano ou du santero Santiago Rodriguez Olazábal seraient exceptionnels–,ce qui ne prend pas en compte ceux qui sont majoritaires dans le peuple cubain et pour lesquels le phénomène religieux est quelque chose d’intime, de personnel, souvent peu rationalisé par l'individu et parfois caché sur dissimulé sous une apparente indifférence, mais qui resurgit avec force dans les situations de crise, pour être dissimulé de nouveau une fois passées celles-ci.

À notre avis, Belkis Ayón s'est approché des cultes afro-cubains avec une volonté « spirituelle » d’appropriation, mais elle n'a pas pu s’empêcher de trouver en eux un appel ancestral. L'histoire de Sikán, la princesse indiscrète, une sorte d'Ève abakuá, dont la faute originale devait retomber pour toujours sur les femmes et les exclure de la fraternité masculine, n'est pas seulement pour elle la justification du machisme de circonstance, c’est aussi la tragédie d'un être qui se sent exclu, relégué par les conventions sociales qui finissent par se convertir en une sorte de fatum. Si les femmes doivent être exclues du rite abakuá, l'artiste parcourt un chemin contraire pour se purifier : elle marche vers la lumière à travers la connaissance, elle étudie les secrets, elle travaille avec les clés occultes, elle reconnaît en ces dernières l’explication de sa propre vie et parvient à la catharsis à travers ce chemin.

En ce sens, sa trajectoire ne peut que nous rappeler celle d’Ana Mendieta, l'enfant arrachée de son pays, transplantée dans l’hostile « culture media » nord-américaine, qui essaye à travers les sculptures et les arts plastiques de briser les clôtures qui la séparent de l'île et d’elle-même –de celle qu’elle a pu être. Les vidéos de ses performances qui ont été conservées nous troublent aujourd'hui. Ana essaye de trouver un rituel qui la purifie et qui lui procure l'assistance des plus puissantes déesses, elle veut renouveler son corps et son esprit et cela doit encore passer par le sacrifice et par l'effusion de sang. Sa mort, certainement un suicide, est le témoigne de l’échec des rituels, le traumatisme de la séparation était trop profond.

Pour Belkis, née plus d’une décennie plus tard et jamais séparée de sa terre, le conflit a été plus profond : la féminité et la négritude ont été assumées avec leurs enchantements, mais aussi avec leurs tabous. Son œuvre a été reconnue, elle a obtenu le succès bien qu’elle le cherchait avec moins d'avidité qu’un grand nombre de contemporains. Elle voyageait et avait le soutient des grandes galeries, mais son attitude était celle de quelqu'un marqué par la violence de la confrontation entre l’artiste et la femme, entre l’éros de l'art et l’éros de la jouissance de la passion. Le fait que ses œuvres donnent habituellement l’image de l’équilibre de la perfection a souvent trompé les spécialistes. Chez elle, ce qui était désigné à tort comme la « bonne main », dissimulait l’agonique et la sagesse formelle, voilait le contenu évident de ce qu’elle a obsessionnellement griffé sur la pierre, le métal, le linoléum. Les encres qu'elle mettait sur les gravures étaient son sang propre obscur.

Il est nécessaire de le répéter : comme Diago, comme Acosta Leon, Belkis Ayón est passée de la promesse éblouissante à l’énigme, et pour lui rendre justice il faudra réapprendre à regarder son œuvre, à pénétrer ce qui est essentiellement durable en elle. Et cela ne pourra être réalisé que par celui qui sait que dans l'art la lucidité oraculaire et le pathos, qui vient de la prédestination divine ou de la punition des orishas, se mélangent d'une manière irréversible. Déjà hors de toute mode, ce qu’elle nous a légué est un signe inquiétant.