L'art cubain des années 90

2012-06-07 17:10:27
David Mateo
L'art cubain des années 90

Les rapports entre les plasticiens cubains et le système institutionnel ont atteint un niveau élevé de tension vers la fin des années 1980. L’approche ouverte, sans préjugées, dont avait fait preuve le gouvernement à l’égard de certains artistes dont les œuvres remettaient en question la culture et la société cubaines a atteint ses limites permissives de tolérance.

À cette époque-là, l’art cubain se caractérisait par l’idéalisme et la réflexion dont les premiers signes, apparus au début des années 1980 à travers l’exposition collective Volumen I (1), se font sentir graduellement dans presque tous les domaines de la production artistique. Jusqu’à ce moment-là, à l’exception de la littérature, aucune autre manifestation n’avait essayé de passer au crible, d’une manière aussi profonde et avec une telle incidence publique, des phénomènes extrêmement sensibles des contingences sociales. Un grand nombre d’initiatives collectives ont vu le jour, dont certaines constituent encore aujourd’hui des paradigmes de concertation artistique et culturelle, à savoir Puré, 4 x 4, Hexágono, Arte Calle, Grupo provisional, Hacer et Sano y sabroso, entre autres ; or, de l’avis des spécialistes, les expositions collectives Castillo de la Fuerza (Forteresse de la Force) et El objeto esculturado (L’objet sculpté), conçues par les artistes Félix Suazo et Alexis Somoza, ou plutôt, les concepts les reliant, ont contribué à exacerber les tensions.

Vers la fin des années 1980, l’incertitude a atteint un tel point que des actions réprobatrices ont été menées contre certains créateurs, alors que certains fonctionnaires de l’appareil ministériel ont été déplacés. Et cela, de pair avec le renforcement de la crise économique, à la suite du blocus injustifié imposé à Cuba par les États-Unis, a donné lieu à un exode, temporaire ou définitif, d’artistes emblématiques de cette décennie, vers des pays comme le Mexique, le Venezuela et les États-Unis. Sur le terrain des arts visuels - ou au moins dans leur segment le plus expérimental, transgresseur -, un vide soudain et une incertitude créative sont entrés en scène.

Que dire ? Comment le dire ? Autant d’interrogations posées dans le milieu artistique de transition entre les années 1980 et 1990, autant de préoccupations qui gagnaient du terrain dans le monde académique, en particulier parmi les créateurs qui faisaient des études à l’École San Alejandro et à l’Institut supérieur d’art de La Havane (ISA).

Le projet DUPP ou Desde una Pragmática Pedagógica (Depuis une pragmatique pédagogique), organisé en 1990 par l’artiste et professeur René Francisco depuis les scènes de l’ISA, a été la première initiative capable d’inverser avec succès cet état d’immobilité. Sa principale contribution a été celle d’avoir structuré une sorte d’atelier de confrontation esthétique et conceptuelle au sein duquel les étudiants ont pu analyser de nouvelles métaphores concernant les paradigmes artistiques et socioculturels. Des changements s’opéraient dans la vie politique et économique du pays, et cette notion prévoyante du lien entre l’art et le contexte changeant, établie par René Francisco avec sa proposition pédagogique, en exprimait une très claire conscience, aussi bien du point de vue théorique que pratique.

J’ai été invité à participer à l’une des séances de travail du groupe DUPP (si je ne m’abuse, à la deuxième édition tenue en 1992). Là, j’ai pu constater l’ardeur avec laquelle René Francisco exhortait ses disciples à s’adapter aux nouvelles circonstances. Je me souviens fort bien qu’il leur disait, d’un ton emphatique, qu’ils ne vivaient plus dans les années 1980 et qu’ils devaient se débarrasser définitivement de l’influence contraignante de cette étape. J’avoue que, à partir de cet instant, j’ai commencé à penser que l’esprit de changement que René Francisco inculquait à ses étudiants renfermait en quelque sorte une position de réserve, voire de remise en question à l’égard de la décennie dans laquelle il s’est fait connaître ; position que j’ai pu corroborer chez d’autres artistes surgis dans cette période, comme s’ils essayaient ainsi de relativiser ou de mettre en doute la dimension emblématique et le niveau de conséquence éthique enveloppant cette décennie et certains de ses principaux protagonistes  

En 1993, Carlos Garaicoa et Esterio Segura, étudiants alors de l’ISA, ont organisé au Centre de développement des arts visuels l’exposition collective Las Metáforas del Templo (Les métaphores du temple). Garaicoa et Segura ont perçu qu’un groupe d’étudiants de l’ISA partageaient les mêmes idées et que leurs œuvres pouvaient s’insérer avec un air rénovateur dans l’univers artistique. La plupart d’entre eux avaient participé au projet DUPP, dont Jorge Luis Marrero, Ernesto García Nodarse, Alberto Casado, Fernando Rodríguez, Alexander Arrechea, Dagoberto Rodríguez, Marcos Castillo, Abel Barroso, Osvaldo Yero, Douglas Pérez et les organisateurs de l’exposition eux-mêmes. Las Metáforas del Templo contribue à rétablir les liens avec les instances institutionnelles et leurs mécanismes de légitimation et, qui plus est, à réinstaurer les rapports complémentaires avec le monde de la théorie et la critique d’art.

À cette fin, un colloque auquel ont participé des spécialistes de renom, tels que Gerardo Mosquera, Lupe Álvarez, Madelaine Izquierdo, Félix Suazo et Abdel Hernández, a été organisé. Plusieurs sujets importants y ont été abordés : l’hypothèse sur un « nouvel art cubain », prônée par Lupe Álvarez et objet de discussions jusqu’à nos jours parmi les artistes ; la parabole de « réaffirmation analytique » soutenue par Mosquera, selon laquelle il existe un parallèle entre la croissance démesurée des arts plastiques cubains et la poussée de la « mauvaise herbe » ; et la notion de la métaphore en tant que « sens du temple » chez les nouveaux artistes, défendue par le professeur Madelaine Izquierdo.

À mon avis, les interventions des artistes Félix Suazo et Abdel Hernández se sont avérées essentielles en ce qui concerne les nouvelles circonstances auxquelles se heurtait l’art cubain. Les commentaires de Félix portaient sur les transactions entre le monde de la culture et le marketing que Cuba ne pouvait plus ignorer, alors que Abdel soulignait la vitesse avec laquelle changeaient les conditions de production artistique et de mobilisation culturelle, les références locales et les perspectives d’interaction avec le panorama latino-américain et international.

Dans la préface du catalogue, qui deviendrait par la suite une sorte de plateforme conceptuelle de Las Metáforas del Templo, Carlos Garaicoa et Esterio Segura ont rendu publique leur position :

 « L’élection du nom de cette exposition obéit, d’une part, au fait que ces artistes ont reçu une formation similaire, non seulement en raison des conditions historiques, mais aussi des concepts pédagogiques hérités d’artistes et d’esthéticiens qui ont exercé une influence sur les plus jeunes promotions de plasticiens cubains et, de l’autre, au surgissement de certaines tendances dans leur proposition qui montrent non seulement un réajustement dans le domaine des positions et prises de position de l’espace artistique cubain, mais aussi une nouvelle attitude à l’égard du langage même, marquée certainement par cette période de contractions et de silences déjà évoqués. » (2)

J’ai mis l’accent sur ces deux projets, suivant cet ordre spécifique : DUPP et Las Metáforas del Templo, car ces deux actions ont avancé les lignes conceptuelles et formelles qu’embrasserait l’avant-garde artistique au cours des années 1990. Je parle d’une promotion de créateurs dont le fondement artistique continuera de rendre hommage à l’idée, à la réflexion et, notamment, à la volonté de jugement critique qui a caractérisé les arts plastiques cubains dans les années 1980, mais qui s’efforcerait, ce qui marque son sens de rupture, d’explorer de nouvelles stratégies allégoriques et esthétiques pour atteindre ces objectifs.

Cette modification de l’attitude représentative ira de pair avec une série d’orientations qui pourraient s’avérer utiles pour essayer de caractériser la décennie, par exemple, une quête dans le patrimoine des arts plastiques nationaux et internationaux, sans établir des différences entre les périodes ou les canons historiques ; un effort pour faire de la virtuosité technique et de l’excellence dans le métier, un moyen indispensable de l’intention métaphorique ; une remise en contexte des codes et langages appartenant à des périodes emblématiques, telles que renaissance, baroque, byzantine, néo-classique ; une récupération, à titre de simulation, des genres aussi anciens que le paysage, le portrait et la nature morte.

Dans le cas de certains artistes, dont Henry Eric, Osvaldo Yero, Geysel Capetillo, José Ángel Vincench et Kadir López, cette exaltation des valeurs formelles atteindra des niveaux élevés de sophistication. Une place de premier ordre revient au groupe Los Carpinteros qui, à l’étonnement des spectateurs et de la critique, récupérera d’une manière impressionnante les méthodes artisanales de la menuiserie traditionnelle. C’est en 1995 qu’aura lieu à mon avis la sélection la plus riche en ce qui concerne l’analyse de la revalorisation des métiers. L’exposition était intitulée El Oficio del Arte (Le métier de l’art). Le commissaire, Dannys Montes de Oca, s’est efforcé de prouver la restitution du paradigme esthétique en tant qu’exigence sociale et commerciale.

D’autres artistes ont participé à la réanimation de manifestations ankylosées comme la gravure et la photographie, se situant ainsi aisément parmi les plus suggestifs du milieu artistique compte tenu de leurs manipulations techniques et du poids octroyé à la dimension autoréflexive dans le traitement de problèmes sociaux. Tel est le cas de photographes comme René Peña, Juan Carlos Alom, Ramón Pacheco, Manuel Piña, Carlos Garaicoa, Abigail González et Eduardo Hernández, et de graveurs comme Belkis Ayón, Ibrahim Miranda, Agustín Bejarano, Isary Paulet, Sandra Ramos et Abel Barroso. En 1994, j’ai eu la chance d’être le commissaire de l’exposition Vindicación del Grabado (Revendication de la gravure), organisée dans la galerie La Acacia, qui montrait le rapport entre les nouveaux graveurs et qui soulignait leurs traits distinctifs au sein du patrimoine graphique cubain.

La sculpture n’a pas cessé de développer ses capacités expressives à travers l’installation, la récurrence aux images populaires et l’emploi de matériaux éphémères. À mon avis, Alexis Leyva, (Kcho), Fernando Rodríguez et Carlos Estévez sont les créateurs les plus significatifs dans cette manifestation. De même, la sculpture récupérera des éléments ayant à voir avec son autonomie pour atteindre des stades intégraux, décontaminés, dans des œuvres comme celles de Esterio Segura, Rafael Gómez, William Pérez, Guillermo Ramírez Malberti et Julio Neira. Force est de signaler que, face à la délimitation conventionnelle des pratiques artistiques, ces trois spécialités ont été capables d’imposer un précepte unificateur, où les maîtrises techniques ne seraient plus, comme autrefois, des arguments déterminant l’exclusion ou l’établissement des hiérarchies, mais des valeurs ajoutées d’une moderne vocation transdisciplinaire.

Le dessin, lui aussi, a fait un bond qualitatif, en particulier en ce qui concerne les affiches et les pratiques informationnelles et environnementales. Les solutions et les procédés techniques novateurs provenaient, dans la plupart des cas, de jeunes diplômés de l’Institut supérieur de design industriel (ISDI), qui possédaient une pleine maturité vers le milieu des cinq premières années de la décennie et qui partageaient d’intéressants points de contact avec cette époque d’effervescence artistique atteinte par le dessin graphique cubain dans les années 1960. On constate un fait curieux : la transition progressive de certains dessinateurs vers d’autres domaines de la création, comme la peinture, l’installation, l’art numérique et l’audio-visuel. Pepe Menéndez, Roger Sospedra, Ernesto Díaz, Raúl Cordero, Luis Noa, Sandy Pozo, Eduardo Molto, Osmany Torres et des groupes comme Ordo Amoris, Spam et Nudo illustrent les progrès enregistrés dans ce domaine.

L’humour et la parodie atteindront aussi des niveaux élevés d’intellectualisation dans la volonté de reprendre des questions portant sur l’identité insulaire et les liens historiques avec l’Occident. Je pense à des œuvres de José Armando Mariño, Douglas Pérez, Saidel Brito, Reinaldo Pagán et Franklin Álvarez. Le regard porté sur le patrimoine œcuménique du catholicisme constituera une autre orientation novatrice dans le rapport avec le monde religieux, qui visait jusque-là les cultes syncrétiques ou le patrimoine afro-américain. Mû par l’essor pris par ce type de rapprochement, conséquence directe d’une politique officielle d’ouverture à la foi chrétienne, j’ai eu l’idée d’organiser en 1995, à la galerie La Acacia, une exposition collective sous le titre de Parábolas Litúrgicas (Paraboles liturgiques), à laquelle ont participé certains dessinateurs et peintres représentatifs de cette tendance, dont Ossain Raggui, Lisette Matalón, Sergio Díaz Amaral et Esterio Segura.

La présence de la femme dans la création plastique sera déterminante dans les années 1990, en particulier dans les domaines de la peinture et l’installation. Nous serons témoins d’une fouille, presque archéologique, du monde intérieur féminin, de la reformulation de notions telles que la sensualité, le glamour, la fidélité, l’innocence, l’autorité et l’érotisme, à partir des nuances paradoxales et des significations évocatrices qu’elles ont acquises aujourd’hui. La conscience féminine, acceptée comme espace définitoire des interrogations sociales et domestiques, comme scène d’amendements et de réaffirmations systématiques, sera un élément récurrent dans les œuvres de Elsa Mora, Aimeé García, Inés Garrido, Yasbel Pérez, Cirenaica Moreira, Lidzie Alviza et Aziyadé Ruiz.

Des manifestations à portée nationale comme les Salons d’art cubain contemporain, les Rencontres de gravure et les Prix de conservation et de critique, parrainés par le Conseil national d’arts plastiques, ont décisivement contribué à éclaircir les directives thématiques et à définir les niveaux de proéminence dans l’activité artistique, par manifestations et par auteurs. C’est ainsi qu’un grand nombre de créateurs provenant d’autres provinces du pays, voire de zones très éloignées, ont pu faire connaître leurs œuvres et être présents dans d’importantes galeries de la capitale.

La Biennale de La Havane, en particulier, organisée par le Centre d’art contemporain Wifredo Lam, deviendra le site par excellence des plasticiens cubains pour soumettre leurs travaux à une confrontation à caractère international et maintenir un niveau d’actualité avec les dernières variantes de la pensée théorique. En dépit du blocus imposé à l’île, des commissaires de renom et des directeurs de prestigieuses galeries et musées du monde se sont rendus à La Havane dans les années 1990 pour être témoins du vaste programme d’activités conçu par la Biennale et le documenter. On peut affirmer que la renommée dont jouissent aujourd’hui plusieurs artistes cubains dans des circuits promotionnels européens et états-uniens obéit, dans une bonne mesure, à leur légitimation préalable au sein de cette manifestation à portée tiers-mondiste.

J’ai fait seulement allusion à quelques noms, tendances et événements qui ont enrichi, du point de vue formel et thématique, la ligne conceptuelle des années 1990. Mais la liste n’est ni rigoureuse ni exhaustive. Je ne voudrais pas non plus exclure un groupe de figures appartenant à la génération des années 1980 qui ont toujours occupé une place influente. Je parle de Eduardo Ponjuán, qui a réalisé un travail méritoire au sein de l’Institut supérieur d’art ; de Lázaro Saavedra, précurseur d’une autre tentative académique importante dénommée ENEMA ; de José Ángel Toirac, qui apporte les arts de la conservation et qui fouille, assez systématiquement, les alternatives culturelles et sociales de l’île ; et de Tania Bruguera, connue à partir de son œuvre à ressorts « performatiques », aux implications didactiques solides.

Il serait cependant erroné d’affirmer que la dynamique, l’évolution qui s’est opérée dans les arts plastiques cubains dans les années 1990 se sont limitées à la tendance conceptuelle. Cela équivaudrait à répéter les vices réductionnistes et exclusifs qui caractérisent parfois l’évaluation de l’art contemporain cubain. C’était d’ailleurs une décennie de convergences, une période de modération de certaines différences ou antagonismes entre les générations, en particulier entre la tendance hédoniste et épique des années 1970 et l’approche critique et conceptuelle promue à partir des années 1980. À vrai dire, il y avait longtemps que des expressions aussi variées ne convergeaient plus sur un même espace et que des artistes des années 60, 70 et 80 ne partageaient pas le même sort en matière de promotion.

À mon avis, la convergence a été favorisée par la revalorisation des principes techniques et esthétiques et leur immersion totale dans le traitement métaphorique, ce qui a renforcé notre conscience sur les potentialités des arts plastiques cubains en raison de leurs inquiétudes formelles et leurs prévisions allégoriques. L’exposition collective Amistades Peligrosas (Liaisons dangereuses), organisée en 1995 par le critique d’art Rufo Caballero au Centre de développement des arts visuels, nous invitait à examiner l’art contemporain cubain et ses liens avec la métaphore, devenant ainsi l’une des approches de conservation les plus audacieuses et unificatrices de la décennie. « […] la nouvelle configuration des signes que l’on peut apprécier aujourd’hui dans les arts plastiques cubains exige l’analyse des profonds mécanismes de « [...] tropologisation » qui, à leur tour, - voilà le paradoxe – mettent à nu certaines circonstances sociales », affirmait Rufo Caballero dans son essai d’argumentation. (3)

Dans une première étape, qui va depuis la moitié des années 1980 jusqu’à la fin de la décennie, les collectionneurs étrangers ont porté un vif intérêt à l’art conceptuel, qui est devenu plus fort à partir de l’élimination et de la décentralisation des mécanismes institutionnels de fiscalisation. Des galeristes latino-américains, européens et états uniens, dont Nina Menocal, Ramis Barquet, Peter Ludwig et Alex Rosemberg, sont devenus des intermédiaires dans l’insertion des arts plastiques cubains dans les circuits du marché international.

Un grand nombre d’artistes, établis dans l’île, ont continué, dans les années 1990, de se subordonner aux exigences de ces personnes et aux options qu’elles représentaient, alors que d’autres ont commencé à chercher pour leur compte des alternatives commerciales. Quoi qu’il en soit, c’est la gestion individuelle celle qui a frayé une voie commerciale aux arts plastiques cubains. José Bedia et Tomás Sánchez ont été, pendant ces années, ceux qui ont remporté le plus grand succès dans la recherche de la reconnaissance et de la gloire internationale, même si certains peintres légitimés à Cuba comme Roberto Fabelo, Pedro Pablo Oliva et Nelson Domínguez luttaient pour élever leurs prix aux ventes aux enchères de Christie’s et Sotheby’s.

Pour compenser les déséquilibres de la gestion particulière et créer des mécanismes de contrôle plus efficaces, l’État cubain a développé des rencontres et initiatives institutionnelles qui privilégiaient la pluralité d’ascendants et de styles. Autrement dit, on a essayé de réorganiser le système de galeries ; créé des directions et de nouveaux groupes de travail qui viabiliseraient, plus ou moins efficacement, les processus de négociation ; encouragé les ventes aux enchères et la participation aux foires ; accordé la priorité à la promotion et à la vente d’œuvres d’artistes reconnus, ainsi qu’au recrutement de jeunes artistes ayant remporté un grand succès sur le marché étranger. Cependant, un élément a fait et fait encore défaut dans cette stratégie, à savoir la promotion de nouvelles figures, le pari pour l’œuvre d’artistes émergents et, notamment, la création d’un marché et d’un collectionnisme compensatoire à caractère national. Il s’agit là peut-être de l’un des grands dilemmes hérités des années 1990 : Comment diversifier nos propositions commerciales en fonction de la croissance quantitative et qualitative des arts plastiques cubains ? Comment harmoniser les irrégularités de ce monde pragmatique et fluctuant avec la défense à outrance de certaines utopies ?

Citations :

(1) Exposition collective organisée à la galerie d’Art international. La Havane, Cuba, 1981. Y ont participé Flavio Garciandía, Tomás Sánchez, José Manuel Fors, José Bedia, Gustavo Pérez, Ricardo Rodríguez, Leandro Soto, Israel León, Juan Francisco Elso, Rubén Torres et Rogelio López Marín (Gory).

(2) Préface au catalogue de l’exposition collective Las Metáforas del Templo (Les métaphores du temple). Centre de développement des arts visuels. La Havane. Cuba, 1993.

(3) Préface au catalogue de l’exposition collective Relaciones Peligrosas (Liaisons dangereuses). Centre de développement des arts visuels. La Havane. Cuba, 1995.  

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