La plastique du XXème siècle (1/3)


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Il y a déjà six décennies, un homme corpulent, en sueur dans son obscur costume de diplomate, montait les marches de l'Université de La Havane pour recevoir son doctorat en Philosophie et Lettres. Le tribunal avait dû écouter avec étonnement des affirmations aussi risquées que celle-ci : « à Cuba, la peinture n'a pas de tronc ; mais des branches successives qui forment une série de contributions assez claires et qui sont dans notre île des bourgeons spontanés de ce que, sous d'autres cieux, a eu un développement parfaitement logique. »

À la fin du XXème siecle, en se retournant vers le panorama plastique insulaire, il semblerait nécessaire de souscrire aux affirmations faites par Guy Pérez Cisneros en 1941. La diversité des poétiques, la prolifération des tendances, nous assaillent en nous demandant ce qu’il reste dans les visages les plus diverses de cet art cubain.

Les deux premières décennies du siècle ferment « l’ère de San Alejandro ». L'Académie a converti l'office en dieu, elle a vécu prédisposée contre « l’obscur créateur » dont parlait Lezama et c’est pour cela que l'avant-garde lui a tourné le dos. À force d’être justes, ces artistes professeurs ont aidé à ordonner le chaos, ils ont enseigné à peindre la surface des choses, mais tout n’a pas été quelconque en eux : le Portrait de Lili Hidalgo de Menocal fait oublier la lourdeur officielle de leurs fresques dans l'Université et dans le Palais Présidentiel. On peut objecter la pose conventionnelle du modèle, mais la toilette blanche avec la bande rose à la ceinture se découpant devant la frondaison du jardin tropical, est l'image admirable de la Cuba domestique rêvée par le patricien. Les marines de Romañach, quant à elles, apportent déjà le tourbillon d’inquiétude qui nourrira sa disciple Amelia Peláez. Le vieux peintre plante ses chevalets sur la côte de Caibarién et il peint avec ténacité un paysage qui le dépasse en énergie, ses toiles montrent avec fidélité le combat inégal. Il y a une question dans l'air.

Pour l'art nouveau, le principal est de montrer l'autre visage des choses. Víctor Manuel, encore marqué par Gauguin, redéfinit l’archétype de la beauté cubaine avec sa Gitana tropical ; Carlos Enríquez joue l'anxiété de revenir à la nature qui est aussi le sexuel primitif ; selon Carlos M. Luis :

« Les formes esthétiques que le peintre choisit pour concrétiser sa vision des choses s'approchent à un surréalisme qu'il a librement interprété à travers son appelé romancero créole, créant ainsi une œuvre agitée sans précédent dans un pays dont la nationalité surgit baignée par les lumières du XVIIIème siècle français. Carlos Enríquez, ainsi que [Fidelio] Ponce et Arístides Fernández, s’écarte de ce regard pour en imposer un autre qui montre, derrière les apparences, la tragédie qui se niche au sein d'une République mutilée. »

Deux bizarres sont dans le noyau de cette avant-garde. Fidelio Ponce conserve les vieux thèmes académiques : les Christs, les enfants, les femmes malades de mélancolie et de tuberculose, béats de souche camagüeyana  rance, mais il les submerge dans des ocres et des siennes, il applique le blanc en grandes doses, il obtient des surfaces épaisses et rugueuses qui provoquent le désir de les caresser, il dessine avec de longs tracés à la façon des Greco et des Modigliani qu'il a seulement vu en reproductions. Avec des matériels de seconde main s’est créé le monde le plus personnel de la peinture cubaine.

L'autre est Arístides Fernández. Un personnage de roman, Pérez Cisneros le rappelle « [...] avec sa veste étroite , rachitique des épaules, mesquine dans les revers, c’est notre véritable symbole et une gifle aussi [...] » ; Lezama l’inclus dans Paradiso sous la figure de cet ami peintre, mort en pleine jeunesse qui est évoquée par Chacha, la médium métisse. Marqué par le muralisme mexicain, il a laissé quelques cadres, tous maîtres. Ses Lavanderas et La familia se retrata démontrent son goût pour modeler les figures jusqu'à leur donner une cohérence sculpturale et il les plante dans un paysage d’indigos et de violets que personne n'avait obtenues avant. Il a étudié les fresques de la Renaissance et il a légué un Enterrement du Christ de puissant sens humain et mystique. Le presbytérien Angel Gaztelu a écrit sur lui :

« [...] tout est muet dans l'Enterrement, avec le plus parfait et religieux silence. En effet, ce tableau est fait à force de silence. Là est sa force et sa grâce : le silence. On le voit, on le sent et on le palpe, subjuguant avec un air de grand Seigneur, avec grâce, avec un grand don de fluidité, parcourant solennellement le mur de Jérusalem, qui apparaît dramatiquement derrière les collines graciles et dessinées, se pliant doucement dans le linceul du bras du jeune homme, dans la grande chevelure noire, en premier plan, sur le dos de la Mère Vierge. Il est difficile de signaler un tableau où le silence acquiert une plus grande présence et une plus grande corporalité, qui opère avec une sobre et élégante tension dramatique. »

Arístides décède en 1935. Ce silence ferme le premier tiers du XXème. Mais sa maestria illumine tout le siècle.