La plastique du XXème siècle (2/3)



En 1949, José Lezama Lima publie l'article « Lozano y Mariano » dans Orígenes – à propos d'une récente exposition  des deux artistes – dans lequel il définit leur génération comme « un état du nécessaire possible dans notre sensibilité » et plus encore, frôlant avec l’hyperbole, il précise : « C’était un état, une ville, une résistance dressée face au temps. »

Ces artistes dont les poétiques se sont noyautées autour de la publication « lezamienne » partageaient la volonté de faire une plastique plus réflexive  que polémique ; ils ont cherché l'essence du cubain comme si elle était un archétype qui pourrait être appréhendée en une fois ; face à l'influence arriviste, ils ont procuré la solidité de la tradition, ils ont bu aux plus diverses sources : dans la peinture du Siècle d'Or espagnol, chez Picasso, chez Matisse ; ils étaient préoccupés, à la fois, par la découverte de la couleur cubaine et la solidité structurelle de leurs œuvres, établies dans les paradigmes du baroque colonial.

Des pièces comme Las dos hermanas ou les multiples natures mortes d'Amelia Peláez, l’Interior del Cerro de Portocarrero ou les Guajiros de Mariano, peuvent résumer ces recherches : c'est un art qui est à jour dans les formes, mais il défend son insularité à partir de la nostalgie d'un autre âge dans lequel tout était, hypothétiquement, authentique et équilibré.

Tout était prévu par Lezama, forgeur de cette choralités, sauf la dispersion. Il y a eu des figures qui ont hésité à entrer dans cette galaxie : Roberto Diago est passé fugacement dans les pages d’Orígenes, mais son œuvre énigmatique vient d'autres sources : du surréalisme, de la santería, de sa condition tourmentée de métis qui vit entre la culture officielle et la marginalité, comme le témoignent sa faune imaginaire, son Oracle menaçant, son éventail de paon offert à Yemayá. Wifredo Lam, de son côté, a vécu sa condition caribéenne en Europe, sous la tutelle de Picasso, il a été capable de différer de Breton, en même temps qu'il apprenait à voir les Caraïbes avec des yeux surréalistes : La jungla a été peinte à La Havane, mais légitimée à l'étranger. Sa Maternidad, les pièces de la série La silla ne sont pas créoles mais d'une cubanité viscérale. Son œuvre n'a pas eu de disciples parmi nous.

La décennie des années 50 a aussi apporté le schisme d’Orígenes, ainsi que la vague abstraite. Maintenant les noms tutélaires sont Malevich, Kandinsky, Mondrian, Arp, et certains parlent déjà de Vasarely et de Calder. Il s'agit de rompre les amarres précaires qui attachent à la figuration. Le Grupo de los Once essaye d'imposer ses recherches à partir de la création de leur propre circuit d'exposition : ils ouvrent une éphémère Galerie sur la Rampa, ensuite Color-Luz est inaugurée à Miramar. Les quelques amateurs havanais habitués au savoir-faire de Víctor Manuel font face aux teintes angoissantes de Fayad Jamís, aux huiles presque gestuelles de Consuegra, aux premiers mobiles de Sandú Darié. Une femme romanesque : Loló Soldevilla, enseigne à peindre au pistolet sur les surfaces métalliques, elle va de l'art optique au dessin industriel. Il ne semble pas y avoir une diachronie notable entre le travail de La Havane et celui de New York.

Aujourd'hui, on parle à peine de cette étape, elle s’est convertie en une espèce de tabou pour la culture cubaine. Si la génération précédente a eu des exégètes diligents comme Guy Pérez Cisneros, Lezama, Loló de la Torriente, celle-ci a seulement eu un mémorialiste tardif dans un de ses membres : Pedro de Oráa. L'abstractionnisme paraissait à certaines de provocations inutiles, à d'autres une attitude élitiste qui prétendait miner ce qu’avait déjà obtenu « l’art nouveau ». Un fâcheux essai de Juan Marinello, Conversación con nuestros pintores abstractos, basé sur les fondements les plus orthodoxes du réalisme socialiste, a accusé les créateurs d'attitude mimétique face à l'art irrationnel capitaliste ; étant donné que le texte a été diffusé au début des années 60, à un moment de profonde confrontation avec les Etats-Unis, il semblait que l’abstractionnisme équivalait à une attitude réactionnaire… et il a été passé sous silence.

Après plus de quatre décennies, il est nécessaire d'affirmer que la vague abstractionniste a été nécessaire. Portocarrero et Mariano ont renouvelé leurs langages avec de brèves incursions dans cette nouvelle façon de faire. Sans cette étape on ne pourrait pas arriver aux œuvres concises et mûres de Luis Martínez Pedro, dont la série Aguas territoriales est  devenue paradigmatique grâce à l'expressivité obtenue à partir d'une grande économie de moyens. Il est probable que Consuegra, Llinás, Mijares, ne résultent pas de figures d’une hauteur exceptionnelle, mais sans eux on n'expliquerait pas ce qui allait arriver ensuite : l'irruption du pop ou la réaction de la « nouvelle figuration ».

Un autre visage isolé ferme le cycle : Ángel Acosta León (l932-1964). Ce ne sont pas ses études à San Alejandro qui ont défini son travail. Il a été chauffeur d’autobus, vagabond, autodidacte, il a laissé aussi bien une fresque dans le terminal de cars de La Havane qu’une de ses œuvres les plus angoissantes sur un morceau de fenêtre dans le Musée de Camagüey. Marqué autant par le surréalisme que par la peinture abstraite, il est parvenu rapidement à sa propre « manière ».  Des voitures, des manèges, des cafetières, des colombines, se sont convertis en êtres voraces et destructeurs. Sa peinture possède la même atmosphère d'inadaptation et d’angoisse existentielle que de nombreuses pages de Rolando Escardó. Son suicide, pour l’expliquer encore plus, a terminé de le convertir en un être mythique pour la plastique cubaine.