La plastique du XXème siècle (3/3)


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L'avènement de la Révolution a marqué le début de la décennie des années 60 dans la culture cubaine. C’était une décennie d'inquiétudes, dont le profil s'avère encore très difficile à découvrir. L'île se remplie de nouveaux découvreurs : Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Margueritte Duras, Antonio Saura. On écoute les Beatles en secret et Pello el Afrokán en public. Un groupe de hippies s’installe dans les jardins de l'Hôtel National. Lezama publie Paradiso et Heberto Padilla El justo tiempo humano. Deux versants esthétiques finissent par dominer le panorama de la plastique : le pop et la « nouvelle figuration ».

La nécessité de trouver des formes plus effectives pour la propagande politique et l'éducation populaire ont stimulé spécialement le dessin graphique. Très curieusement, l'art pop, dont le fondement théorique était en rapport avec la fadaise spirituelle des sociétés mercantilisées, encourageait les créateurs de l'affiche cubaine. Une nouvelle consigne, un événement politique ou culturel, une première cinématographique apportaient avec elle une affiche et sur ces dernières Rostgaard, Frémez, Beltrán, Muñoz Bach, démontraient un office et une fantaisie enviables. Dans un défi ouvert à l'art de galeries, la rue était prise d’assaut : les façades, les rues, les entrées de cinémas, étaient les lieux privilégiés. Deux images persistantes nous assaillent en parlant de cette décennie : la Flora de Portocarrero est passée de la toile pour peupler les affiches, les couvertures des revues, les boîtes de confitures et la rose isolée que Rostgaard a conçue pour l'affiche du Ier Festival de la « Canción Protesta » (Chanson Engagée).

D'autre part, le regard inquisiteur quant aux anciennes ou nouvelles conventions sociales, la crainte envers une idée indiscriminée de « massivité » et les angoisses individuelles les plus variées ont ouvert une écoutille au néo-expressionnisme ou à la « nouvelle figuration ». C'est l'heure de l’Anunciación d'Antonia Eiriz, son œuvre est un combat pour la survivance de l'individualité au milieu de la marée anonyme. L’absurde, le grotesque, passent dans ces pièces comme par celles d'Umberto Peña et de Chago Armada, comme l’autre face de la monnaie. C’était un art mal compris, presque souterrain, mais plein d'éloquence.

La décennie suivante voit surgir de la récente École Nationale d'Art, avec une certaine ingénuité de l’époque et quelque chose de l'esprit réel socialiste, l’appelée « génération de l’espérance certaine » : Nelson Domínguez, Zaida del Río, Ernesto García Peña, Flora Fong. Leur mérite fondamental a été de trouver un chemin indépendant pour leur expression, sans nostalgie du passé récent et avec une forte haleine lyrique qui les approche à la jeune littérature de ces années. C'est un groupe qui valorise hautement l'office et laisse des œuvres de facture éclairée qui sont parfois sur le point de sombrer sur l'écueil du décoratif.

Si les années 70 ont été privilégiées pour cet art lyrique, dirigé vers la pureté des formes externes et la jouissance des surfaces, les années 80 ont apporté la vague conceptuelle et l'obsession éthique. Les artistes des différents groupes – Volumen I, Puré, Arte Calle –, avaient seulement une obsession en commun : celle de s'insérer profondément dans la société pour aider à la transformer. « Les actions plastiques » de Leandro Soto, d’Abdel Hernández, d’Aldito Menéndez, les installations de Torres Llorca, les photos de Gory et jusqu'à la transition du photo réalisme au conceptualisme et « au néo dada » de Flavio Garciandía  reflètent le même esprit : une volonté de changement qui ne se limite pas au cadre esthétique.

Volumen I est resté dans le cadre des galeries, mais les jeunes qui les suivent préféreront l'espace alternatif : les maisons particulières, les rues, les endroits jusqu'alors non destinés à l'art. Plus qu'avec les œuvres on est provocateur avec l'intention et l'emplacement choisi, que se soit une performance sur l'art érotique dans les jardins de l'UNEAC, les remises de diplômes de l'Institut Supérieur d'Art, dans le Morro et La Cabaña, ou le Salon « Objeto Esculturado », dont on se souvient aujourd'hui non pas à cause de ses exposants mais pour son ouverture agitée qui a inclus – comme dans les anciens salons de l'avant-garde – la contestation de ceux qui n’ont pas été admis avec une certaine touche scatologique.

La clôture du projet « Castillo de la Fuerza » a démontré le rejet officiel à cet art qui exaltait les écarts et rejetait les mécanismes conventionnels de promotion. Le résultat a été la dispersion des groupes… et la vaste diffusion internationale de ses créateurs. En Europe Occidentale et surtout aux Etats-Unis, le phénomène du « nouvel art cubain » se transforme en boom ; des galeristes, des critiques et des spéculateurs ont afflué sur l'île en essayant « de découvrir » les nouveaux artistes ayant une œuvre prête pour le marché. Le mythe des années 80 était en marche.

Solitaire, au milieu de ce brouhaha, il y a un artiste exceptionnel : Roberto Fabelo. Héritier de Goya et de Daumier, son œuvre est signée non seulement par ses dons exceptionnels pour le dessin, mais par une peinture dans laquelle la réalité est défigurée et caricaturée cruellement, mais sans perdre son humanisme et sa tendresse. Fabelo trempe ses pinceaux dans la souffrance humaine et, sur la toile, il obtient la poésie, non pas celle de l'apparence  mais celle de la profondeur. Étranger aux polémiques et aux poses, son œuvre a crû sans exégètes, mais alors qu’avance le XXIème siècle on comprendra qu'il est une des plus remarquables figures du siècle précédent.

Pour le moment les visages de la décennie finale du vingtième siècle s'avèrent brouillées. La génération qui a vu le jour au milieu de l'effondrement du « socialisme réel » et entre les contingences de la « période spéciale » essaye encore de se consolider. Ces artistes – qui ont été appelée parfois « la génération des cyniques » par la critique Guadalupe Álvarez – concilient très bien les nombreuses conquêtes esthétiques de ceux qui les ont précédés, avec une vision plus objective de la nécessité de faire un art qui s'insère dans les grands circuits internationaux du marché alors qu'ils utilisent et abusent de l'appropriation postmoderne. Ainsi, Pedro Álvarez met les mulâtresses de Landaluze à côté des voitures de tourisme, tandis qu’Esterio Segura exhibe un Saint-Sébastien traversé par des machettes. Comme tout est questionné, tout semble valoir.

Le visage final, le plus inquiétant, est apporté par Kcho : des radeaux ou des petites embarcations rustiques, à la dérive, solitaires. Face à la vieille poétique de la terre insulaire, une actuelle et péremptoire, celle de la fuite maritime, sans joie ni direction certaine.